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秋水无尘的博客

山一程,水一程

 
 
 

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[转载]小说构思  

2011-03-11 17:03:15|  分类: 网上转载 |  标签: |举报 |字号 订阅

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原文地址:小说构思作者:创世小少爷

先讲评一下大家语言训练的作业。

 

我们搞这种训练,就是要通过从模仿入手,掌握一两种最好的叙事方式。语言的细腻与老到,经不经得起琢磨,就是老作家与年轻作家的区别之处。

下面讲今天主要的课题,是一种创作思维的问题。

因为创作当中都遇到一个思路问题,一个思维方式问题,一个作品怎么考虑,写小说与报道有什么不同,这是一个基本问题,不能不讲。我是从大家的角度来分析这个问题,这是一个可以比较说明的问题,我们想法尽量来说明一下。

第一个问题,就是小说的思路的分析。

尤其是初学者常问的,小说从哪开始。回答不一致,因人而异。有的大作家说从人物入手,这类说的是有了人物情节故事自然就出来;有一类说没有情节你写什么?主张从情节入手;又有一类说从典型场面开始,还有说从思想开始,从主题开始,另一种反对的说这是主题先行,凡是这样写是不会成功的。

那么小说到底怎么写?我们分析一下,分解之后会发现每个因素都是情感符号的片断,一个大的作品总是各方面都可能有的,不能规定必须从什么开始,但是我们可以确认确实有不同的思路。我们前辈的著名作家曾经是有过类似的运用的。

下面我把这种动作思路分为几个,一为场面,二为认识,三为细节,四为人物,五为情绪,六为情节,七为题材,八为情境,九为心理。

我想我们大概可以把这九种思路作为我们常用的思路,至少会因此而获得你自己的信心。这是我们头一部分所讲的意义。

先讲从场面出发。

一个场面成为小说想象的基础,好像不太实际,但屠格涅夫写《阿霞》,就是从场面开始。是他坐一个小船时看到一个窗口有一老妇,一位少女,突然激发了他的想象,就因此而写出了这部有名的作品。那么我们大家想一想,我们有没有这种类似的经历?如果有就是有意义的。福格纳看到一个小姑娘趴在墙头偷看她奶奶的葬礼,一边看一边对摇她在下面的弟弟讲怎么样怎么样,这样一个场面使他后来写出了著名的《喧嚣与骚动》,这也是值得我们研究的。这样的场面实际已经揭示了当时的一定的人物和人际关系,通过方方面面地联想与分析,这种固定的场景是比较鲜明和易于把握的。我们想人物可能会比较容易变幻,想情节也可能转变,而一个场面是非常直观的,富于色彩的,这就可以不断地激发作者的想象与构思。像福格纳看到小女孩看葬礼,他认为这是非常富有象征意味的,这就是生活,是思想深度,是我们与大作家的差距。福格纳说,写小说无非是围绕这样一种特定场面罗致情节,叙述……如何,作家就是要在这样的场面里用可信的程度来创作可信的作品。福格纳的小说大多数是这样通过场面来想象完成的。还有史蒂文斯写《金银岛》,写强盗与正义者之间在岛上抢夺财宝的故事。他就是有一次在海滩上和孩子玩,孩子要求讲故事,他就现编,拿纸画,边讲边画,越画越细致,人物越来越多,后来就画了许多张图,他相信这些图是真的,故事是真的,后来就写成功了。这种方法很好,一个场面可以让你有一种固定的形象,可以给你保持一种鲜明的形象思维,从场面出发,可以保持一种原始的调子和符号。像这个作品,它就有很具体的图案,布局等等,写起来非常生动。从一个场面出发,往往引起对自己过去一种生命体验的回忆,这是以自己过去的经历为基础的,但它往往需要有一个场面刺激所引起的情感想象,我们以后遇到类似的情况就不要放过,写出作品就可以写不干的作品。像马尔克斯写《枯枝败叶》时,就是因为看到一个在码头焦急地看着大海苦苦等待的形象,才引伸出了这个作品。就是这个场面给他提供了形象的思维。后面写的《百年孤独》,也是考虑很久以后,由他有一天想起小时候外祖父带他去一个仓库里看冰,见到这种神奇的叫冰的东西,他把手摸上去,当时一摸他感觉很神秘,冰是这样的啊,这简直就像魔鬼手里的一个法宝一样。他这样的体会被想起时,他觉得这个小说可以写了。就是因为他把整个作品的调子规定下来了,既现实又魔幻的调子。这些都证明了这种思路的重要。我们要对场面加以改造,但不要放过这种场面。

其次是从认识出发。

从考虑小说构思开始,是奔主题、思想意义的。这就是要研究小说的思想本质,是一种具体地认识了本质的思维方式。比如说,托尔斯泰写一个俄国地主的故事,就是因为他在高加索对地主与农民之间的关系作了很长时间的观察与思考。他的创作思路大量留在他的笔记里,他有很多东西都是从认识出发,从本质把一些事搞清楚。托马斯·曼写《远山的磨砺》,看一些理论书,谈话交换意见,养成了自己对死与病的很深刻的见解,这样再开始写小说。作家在初期时,对作品形成了初步理解,写作就是把这些思想变成形象核心,再从形象核心里生发出作品的文本。我们的学员里也有人在写部队生活当中提拔干部时一些不正之风,比如说要写这样一个小说,某干部工作好不走关系提不上去,某干部工作不好走关系就提上去……这样的现象对于托尔斯泰这类作家来说,他不会马上就写,而是会深入去琢磨,造成这种现象的根源是什么,人会在其中怎么想,在事中如何改变自己的信念和生活,想得很深入了,才去写这个题材。经过这样的认识以后,往往能把这样的题材写得更加深入。这是我们从大作家那里得来的启示。托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》是通过对家庭长期的研究开始的。他开始关注的并不是具体的某个人,他研究家庭,作了大量研究,之后,他遇上了作品主人翁原形的例子,才开始写。这说明有的作家从构思小说来说,是有理性渗入的,带有明显的理性的思考。这种理性的思考当然要结合形象,但我们有的学员不能研究透彻同一个题材背后具体的本质,效果就写不出来。写一个题材的意义是什么,怎样写出别人没写出的意思。要像大作家一样对生活的认识更深一点,不是题材有意思就拿来写,不能一下理解题材的价值,就必须稍微加以理解和认识之后才动手写。还有一点,就是说甚至有的作品完全是主题先行的。当然文革后批江青的主题先行,如果主题没有生活基础是不行的,如果主题错了也是不行的。比如说詹姆斯听到人家说,你就尽情地享受人生吧!他从这个思想出发,写出了著名的《使节》。还有很多作家都坚持认为自己是主题先行者,认为写作品是为了表达一个主题。确实存在这样一种写小说的思路,人家是成功的,也是大家。先有一个主题,其他故事也好人物也好都是围绕主题的,如果有生活积累,有正确的好主题,都是可以写出好作品的。反过来说,我们这样去写也不必怀疑自己。

第三种,从细节出发。

一般来讲,这个细节是作品中一种富有强力度的情感符号,作者在生活中偶尔接触到这个细节,就围绕细节展开想象,这样的思路也是存在的。

比如说普希金的《黑桃皇后》,就是一个老伯爵夫人的孩子打牌,老打老输,去跟老伯爵要钱,伯爵给他三张牌,结果一打就赢。他认为这个细节很有魔力,就写成了作品。还有《桃花扇》,就是扇面上的血像桃花的细节。还有《海鸥》,也是一个人把死海鸥扔出来威胁别人的细节。还有《木工》,是老仆人从此后再也不看主人的狗一眼,通过这一眼的细节写出了地主与奴隶的关系。还有《白毛女》,一个躲进山里没吃盐的女人白了毛发,就是一个最为重要的细节。《沂蒙颂》就是一个农村妇女解开衣襟给一个口渴的伤兵喂奶的细节,这个细节是全剧的基础,决定了全剧的分量。《幸福的黄手绢》也是生活中能看到的。所谓细节是非常有含量的一个点,这个点上人物感情人物关系都会有很突出的表现,这就是细节被发现之后的价值。你很有可能通过一个生活中非常有感情含量非常有艺术质量的细节,就一举成功。

第四种,是从人物出发。

这种容易理解,写的理论文章也最多。这种论点的意思就是要先有人,把人写出来,像砣螺一转,就动起来。人物是考虑的出发点,有几个阶段,第一是考察人物,主人公的意义,由此产生主题;二是设定不同关系的人物,展现主人公性格的机会;三是把所有人物连接起来,安排情节和动机;四是任所有设定好的人物自身线索自己去走。这是很多作家都比较赞赏的一种思路。有的作家就是从人物出发,任何情节都不考虑。像李准写《李双双》,就非常典型,最早写李双双是为了让李双双成为一个大办食堂大办公社的典型,想写一个新型农村妇女的形象,就让她办食堂,小说写出来很生动。后来改电影,办食堂在农村不适应,成了不对的事情,就把李双双办食堂改成了计工分。有一点立得住,就是李双双这个人物写得活,情节即使变了,价值仍在。有的作品在考虑时的确是先考虑人物,一般把一个人物写生动写活,成功的可靠性更大点。茅盾就是这么写,他主张别的不管,先有人物,主人公有了以后,再看他与周围其他还有什么人物可以搁进来,再看他们之间的关系,这就形成了情节,再从情节中展示各自的命运,这是很典型的一种写小说的思路,这样写没什么问题。比如我给大家讲课,写我时,就要写几个学员,还不够,又写王祥等老师,还不够,就把我儿子老婆写进去了。我在你们面前是一副嘴脸,但在某人面前又是一副嘴脸,回家里跟老婆、孩子又是一副嘴脸,这就是表现我这个人的几个侧面。一个人跟第二个人接触是一个嘴脸,跟几个人接触都有不同的嘴脸,你就要设定他跟不同的人接触,就能表现他丰富的性格,写活这个人。茅盾就常在作品中对他写的人物进行一些刻意的安排,他从不想情节。这种办法比较正宗,也得到了很多人的首肯。但这种以人物为中心的创作慢慢少起来了,换成了一种观念,即一个小说或文学都不是以人物为中心,而是以人为中心。人物与人有什么区别呢?即只要是人,在里面起主导作用就行了。而人物必须具有丰富的性格特征,从外到内都有特色的人,要有外貌、性格、方方面面等。现在不太主张这样,只要写一个人,甚至名字都没有也可以,外貌怎样不写也可以。从头读到尾,一个人长怎么样你不一定想得出来。这是我们值得注意的一个方面。人与人有区别,不一定要像刘再复说的性格组合那种,反过来也可以。

第五种是从情绪出发。

这是指一种比较缥渺和朦胧的情绪,是一种情绪笼罩着,就想表达这种情绪。比如说《铁流》。作家是写一个红军部队撤退的血与火的故事,这个故事最早产生于很早的时候,连十月革命都没发生时,作家从高加索一个山脉上看到一个非常雄浑的壮美的场面,那种情绪激励了他一定要写一个小说写出这种情绪。当时他就怎么都想写,想不清写什么内容,就搁着。后来他想写山间的农民,后来又想写一群沿着滨海大道跑的农民,直到后来听说十月革命后红军的行动,非常精采,经过调查,就把希望写的这种情绪的主题调查了出来。这是一种写法,像《雷雨》也是,就是要表达一种像夏天一样火热的情绪。

第六种是从情节出发。

从情节出发写有很多人,有很多人只能从情节出发写,比如商业、通俗、公安题材、电视局。情节重要还是人物重要呢?毫无疑问,是人物重要。但有很多确实是从情节出发,说的是先有一个故事轮廊,再考虑由什么人来干什么事,这样写。如果有一个好的情节基础,是没有必要放弃的。也许这篇小说是从人物开始,也可以下篇从情节开始。有的作品如果没有情节推动,人物是静止的,表面的。我们有时写一个人物,情节总是不能展现魅力,这是因为编故事的能力不够。你看苔丝这个人物,一个受压迫受污辱的人物,这个人物是不错的,但这个人物不新奇,就是靠情节推动才受人同情,最后她迫不得已把亚泽杀死说明自己爱克莱尔不爱他,跟克莱尔走,正因为这样的情节,小说才说明了苔丝的性格。所以我们写小说人物光有代表性是不够的,我们有的作品写得比较简单,就是因为没有把人物通过情节充分展示到那个程度,但是到最后一看,这个作品能不能叫好,往往是在情节当中不能经受一种更严厉的考验。仅仅表现了苔丝对克莱尔的爱情让观众明白了这一点是不够的,最后只有通过这个情节才能把人物充分写到根子上。一个好作品的根本的标志就是要感动人,一定要把人感动得很强烈才成功。我们很多人能写出人物的性格,能诉诸于人的认识,却不能写出一种感动。必须要让人充分地感动,才达到文艺作品的层次。所以说一个好的文艺作品的判别仅仅凭此感动不感动一点,就可以说明问题。比如沙汀写《医生》,是听说解放前金融大乱钱不值钱时,一个医生把钱拿来做膏药卖,觉得这个很好。这就说明了情节的重要作用。但有了情节后把什么人用上去,沙汀在这方面也做了很多选择。他把这个医生设定为很吝啬的人,不舍得用钱,等钱贬值后才拿来做膏药卖。后来觉得不够味,又改了,改成一个善良的普通人,还是不够味。后又改成一个不爱钱的对统治者不满的人,后来就发挥了情节的作用,写成了一个很好的作品。这就是情节的作用,和情节的运用方式。

第七种从题材出发。

这种思路很常见。比如说武警就是从题材出发。要办一个武警班,目的是为了发挥武警题材的文学创作,来的学员多多少少是有过类似经历的武警,所以大家面临的首要的是题材的问题,不是其它问题。还有一种情况,比如说你需要写一个其它行业的作品,也没告诉你具体素材和人物,比如你写公安题材,那么就是写一个反映公安战线生活的作品,那个就叫从题材出发。可能有的人会发疑问,这样好不好?甭管它好坏,的确有人从题材出发写出了好的作品,而且从一个作家出发,他局限于自己的职业和生活,就不会是一个真正的作家。我们要主要考虑从题材出发的创作的经验。比如老舍,这样一个很有生活经验的人,他的一些著名作品就是从题材出发。如解放后政府和百姓要求他写一些解放后的新生活的作品,他就从接任务入手,写出了《龙须沟》。他实际去龙须沟才两次,后面托人了解了些情况,再翻翻材料,结果写出了伟大的作品。他从一个院子写起,也是从歌颂新社会的主题出发,这必须得承认人家的能耐。再比如意大利著名作家黑利,这个通俗作家很有本事,他有一个庞大的计划,他要写各行各业的作品,对所有感兴趣的行业全部写到。后来真的实现了,他的作品都很棒,都成了汽车业、航空业、旅馆业、银行业等行业的名篇,这就是从深入生活了解生活开始创作的一种方式。这种生活每写一部要花三年去了解行业知识,翻书本,谈话知人,广泛观察体验材料;设定环境;出现轮廓;写出作品。他每到一个行业,就广泛接触人,观察他们行业的外表、所有的语言表达特征、而且包括专门列出一些专有名词、还记住每一种物质方面包括场景的细节、详细画出每一个场景的地图,包括城市、房间平面图、街道上的树和狗等都画出来,这样一个故事就出来了。这样是很专业的,一下就能抓住特征,把握事件、语言和矛盾等,都很扎实。在这个基础上,开始出人物,出什么人物来表现行业。为此,他要写很详细的人物小传,把人的所有出生经历都安排出来,有了这样的经历,就把握了人,就像一个真人一样,写出来份量就很重。然后结构故事,而且他很善于发掘一个题材的特点。比如他写《航空港》,选择一个很有代表性的事件,就写了一个劫机事件。搞三年的积累,出这个作品,这就是一个概括能力。写武警的长篇,也应该是要有一个能非常概括武警生活的作品,也需要深入生活,不能局限于一个小小单位。不要鄙视武警题材,我们干这一行有干这一行的优点,这是你的优势。我们经常想想黑利,就能得到信心。我们可以选择一个非常典型的环境来综合反映武警的生活,那就不致于写出来都和解放军一样。比如写武警的艰苦,这样的作品很多了,就不需要。我们要研究其它军兵种写不出来的题材内容,这个题材内容本身具有的特点,能使我们看得高一点更广一点。

第八是从情境出发。

情节是指从开始到结尾,而情境是事情一发端的感觉。如果戈理的《钦差大臣》,一个假钦差到一个地方,这样一开始,就有了一个非常好的情境。比如说《死魂灵》,也是普希金给的一个题材的情境作品。《百万英磅》也是一个情境的作品。这些东西都是不寻常的东西,但很有戏剧性。所以有的作家没一个好的情境就觉得没法开始写。像张贤亮写《灵与肉》,一直没写出意思,最后跟人聊天听到去留的问题,就加入了出国还是留下的选择,获得了一个好的情境,就写成了。好多作品,如好的细节、情境都带有一定的偶然性。

第九是从心理出发。

这是指从一开始就写心理,到最后还是写心理。有一种理论,我们过去的小说表现外在的东西多,表现内在的东西少,尤其是写潜意识的东西更少,所以他们提出要转向描写相对影视所不易表达的内心。所以有的小说就强调潜意识的描写,有的还有叫什么自动写作,根本不计任何手法,信手由缰,一任写下去。这样的东西市场价值不大,但还是可以作为一种创作方式给我们提供一个可以学习其心理描写和潜意识描写的对象。

我们认识了小说创作的不同方式,牢固了我们的信心,知道了大作家创作会是一个大概的什么过程。名作家们证明了条条大路通罗马,每种创作思路都有一定的过程,我们要学习这些作家构思的过程,来形成我们创作的自觉性,这样一些创作过程是值得我们研究的,我们毕竟要师承一些东西,学习和借鉴别人的经验。

下一个讲如何改善我们的思维方式的问题。

头一个讲文学的创造思维,具体来讲叫非观点思维的方式。我强调思维方式是因为我们写文学作品是一种创造,意味着非常不易,一要天份;二要思维方式对路。我们为什么说某个人将来能写出来,实际就是思维方式对路。有的人思维太老实了,有一次开一个有名气作家的研讨会,李国文谈了两点,其中就谈到太老实了。作为一个作家,你要培养自己的和非作家不同的思维方式,这些可能有的天生有,有的需要培养。其中有一个点,是创作思维普通承认的,是非关联的思维,是一种公认的创造思维的方式。我们老说文学创作,是承认创作是不易的,而且有创造性。为什么说成为作家大家尊敬,是因为你的劳动大家没法干,就在于别人想不出做不到创造不出的你都达到了。

这里面集中于一点,比较明确地说,要善于把没关系的东西拉到一起,不是在原有的逻辑关系上走,而是天才地把两个毫无关系的东西联结在一起,这就是一种天才。比如说毕加索有一个艺术品是这样的,(画一牛头状、说是自行车座和把手叠加在一起),这就是一种创造性思维。从没有人会想到会把车座与把手合在一起,这样的行为概括了这种艺术关联性,这就体现了一种创造天才。

艺术家文学家一定要想得绝,达到平常人所说的打死也想不出来这种境界,如果总是特老实地写,也可能一辈子也写不出来。

比如埃及的人面狮身像,就是一种创造。人与狮怎么能接到一块儿呢?这就是一种创造。远古的很多形象都是这种艺术的思维。比如米老鼠和唐老鸭的形象中,也有很多都是一种艺术的想象。把狗摔到墙上,变成一瘫泥一样的东西,这两样不相干的东西揉到一起,就成了给人观感非常愉悦的感受。

手法一,在文学创作当中的非关联的比较外在的结合。这种一般强调两个不相关东西的相似性,把它们捏合在一起,把它们重合的部分突出出来。比如西游记中猪八戒的形象,半人半猪,就是一种创造。把猪和人共有的懒、馋这种共同的东西,把猪与人合为一体,就成就了一种很好的创造。像苏联把人和狐狸结合在一起,像卡夫卡的《变形记》,就是一种创造。这个小说成了一部很有名的现代主义的作品,写出了甲虫与人的某种相似的联系,通过变形,来写他与家庭人际关系之间的矛盾,一直到最后相当烦他,开始用东西欺负他,这样写,是想展示一种不平常的家庭关系,从温情脉脉的家庭关系因为他的变成虫而变得不正常,这个思路的创造性非常强。这就是李国文说的创造不能太老实了。创造性就是善于把根本没关系不可能的事联系在一起。

手法二,揭示二者之间相关关系的意味,造成一种相关的联想。有的作品就是采取截然对立的互为排斥的比喻,来达到一种独特的效果。比如有的诗,写,我爱海面上的你,它就像绿的时候红得像蛋。

这样写是有一定道理的,因为人在想到绿的时候往往会浮出起红的形象。尤其是写诗,诗就是打破日常的语言规则,和一般的语言不一样,这就是一个例子。还有的诗句,地球像桔子一样兰。

这样从理性上没道理,桔子不是兰的,但这个东西也有互补关系。这种创造性里瞧着不是个东西,搁一块儿却是个东西。

还有写,毛茸茸的左轮枪。这个也很棒,能把枪形容成毛茸茸的,都有一种阴森的感觉,这个作者就很棒,就有天份。我们往往需要有这样的思维的能耐。

手法三,是时空交错。就是说看到有些作品,用主观时间代替客观时间造成作品中时空错位的感觉。比如说约翰逊写一个作品,一会儿写一个球赛,赛场上的人和情景,一会儿又写一个街道上的人和街景,他是将一个采访者看球时的想象写出来,创造了一种时空交错的写作模式。因为人的思维本身就是没有逻辑的,不可能说要修表就一直只想修表。

手法四,是真幻交混,产生一种似真似幻,既荒诞又神秘的办法。如有的作家让一个死尸、活人与魂放在一个舞台上,就是如此。拉美魔幻现实主义为什么这么棒,就是因为过去没有人这样写,这是一种创造。但前提是要求它要显得拉到一起的过程很自然。马尔克斯是构思了十五年才找到外祖母讲鬼故事的那种语境。

手法五,是结构对位。有的作品是模仿音乐的对位法,把不相干的两个主题和题材放在一起,如福格纳的一部作品,他把两个中篇交错在一起进行,互相起到一个加强气氛的作用。另一种办法,是让被结合的二者化在一起,融为一体。比如第一小点,要学会一种性格组合的方式,善于把不同的人物结合在一起,这是不容易的。我们写一个活人容易,但如果把张三李四王五合写成一个人,这是非常难的,是需要基本功的。有的作家可能这样捏合自己都会怀疑,但需要有这种训练,把四五个人捏合为一个人。如史蒂文森写的一个作品,一个人白天是一个善人,夜晚又成了一个非常恶的人,这就捏合到了一起,就很有创造性。如契诃夫写《跳来跳去》,也是一种捏合的手法。写一个女人放浪,丈夫被瞧不起,女人与一些所谓艺术家在一起放荡,直到她丈夫死了以后,才知道她的丈夫是一个比那些艺术家都要高尚很多的科学家。这个故事是有一个原形的,只是原型人物没这么伟大。这就是把一种原型人物与想写人物的捏合。

手法六,一种人物关系的写法。这要把人物关系作为写人的最主要方式,小说写人,主要是在人物关系当中来写人。但人物关系当中的创造性很有意思。我们要善于把根本没关系的人放在一起,比如说一个妓女与一个很正统的人在一起,这本不可能,但就是要在想象中这样放开,这样才能出新出奇。比如《第四十一》把一个红军女战士与一个白匪军官恋爱,放在一起,表现一种阶级关系和人际关系,让女的押着男的,女的打死过四十个白匪,到这时枪却卡壳,没打成,把白匪押着,过河时船翻了,只剩了她们两个。本来是她押着男人,结果却是男人帮她扛着枪,两人在岛上一起生活,恋爱起来了。有一天海上来了船,不知是红军的船还是白军的船,女的叫男的回来,男的不回,女的开枪打死男的。后来船靠岸时,人们发现女的扑过去在男的身上哭。这个作品就处理得非常好,大家爱看,是因为大家喜欢这种创造性的构思。我们的作品写这种关系很少,这么激烈的冲突关系的更少。很多作品人物都是如此而产生。

再就是情与境的组合。比如失去记忆的人这个故事,改成一个故事,就成了著名的〈〈鸯梦重温〉〉。这本只是一种病,但通过与爱情结合,就成了非常感人的故事。为了让他恢复记忆,使大家觉得非常揪心,造成了一种十分吸引人的悬念。始终造成他不能与老婆好,而他爱的就是老婆,这绝对不是真事,但绝对是作者对这种病理和想象的一种创造。你得承认人家这个创造性思维,就是往往要善于改造和结合。〈〈陈奂生上城〉〉也是这样。

整体的组合。许多作品都是由一些非关联的元素来组合的。

因为时间的关系,我们不能多讲,讲这些的意思,我们要善于把一些不相关联的东西组合到一起来讲。还要善于从相反,从反面来构思。比如欧·亨利写〈〈警察与赞美诗〉〉,写一个人想坐监狱,因为监狱里比外面都过得好,他就去干坏事,却怎么也没事。千方百计想进监狱也进不了,结果决定不干坏事时,却被警察抓进了监狱。我们写武警正面人物的时候,不要一味去写他的优点,突然写他的错误甚至罪行,再反过来写,才能写出很有意味的作品。这里头有很多作品,如苔丝,也是从相反方向写出来的,作家开始觉得苔丝是个坏女人,后来想想是个好人,一写就成了名著。成了不寻常的东西。就是一定要打破过去惯常的逻辑关系,无论想什么都要善从正常的东西里看出反常的东西,从反常的东西里看出正常的东西。如〈〈被爱情遗忘的角落〉〉,张炫就是与人家抬杠激起来的一个念头,把所有的人都认为是负面的买卖婚姻去为它寻找一个理由时,就从反面想着写出了非常好的作品。我们创造,写的东西要高于一般人,就不能太老实。

再就是相似的思维。要从相似的思维去考虑。大作家相似思维能力是很强的,这样的人非常具有艺术气质,这就是指要训练这种联想的能力。如克罗连科写〈〈严寒〉〉,写他流浪时在路上看到一个残疾人走,担心他冻死,他回来心不安,就想如果那人在严寒时一个人走会怎么样?他就写了这个作品,除了写人,还写了动物。在河里的大冰块上,一只老山羊带着两只小山羊在冰上跳,历尽千辛万苦到了对岸,结果猎人与狗都不忍心杀羊了。又写两只野鸭,一只受伤落下来,另一只飞下陪着,直到冰化两个都落冰水死去,最后再写人的严寒,十分感人。

还一个是相近的思维。比如说契诃夫,他很会编故事,有一次碰见一个比他编得还快的人,这个人就是相近思维能力特别强。说一个词,立刻编一个故事,都是从相近的关系去联想。如骷髅的故事延伸。如托尔斯泰写复活等。

我们介定一下骆驼祥子是如何从一点小事展开的。一个事是一个马车夫买了车又卖掉,如此三次;另一个事是一个车夫被军队抓走,后来偷了一头骆驼跑掉。如此而已。老舍是怎么想的呢?

第一,先想车夫有多少种,好给祥子一个确定的地位;

第二,想他拉过什么人,用什么车;

第三,想各种不同天气的遭遇;

第四,想他的家人、性欲、关系等。

都想透了,就成了一个完整的作品,这就是大作家的创作方法。

总的意思,我们除了学习,还要训练自己的思维,人的脑子的先天构造不同,这里面有不断适应的过程,需要我们考虑创作问题时不要太老实,要自觉或不自觉地变换自己的思维方式,来适应不同的创作要求。

我们就是要不断吸取前人的经验,来使我们的作品更富有创造性。

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